Conférence du 5 mai 2026 : Gustav Klimt, Sécession viennoise et modernités à Vienne (1890–1918), par Sonia de Puineuf
La trajectoire de Klimt condense la tension viennoise entre ordre académique et élan moderniste. En s’appuyant sur des mythes anciens reconfigurés (Athéna, Vérité) et une grammaire décorative nourrie par Ravenne, le japonisme et le format carré, Klimt fait cohabiter érotisme, mort et ornement dans une synthèse personnelle. La Sécession — pavillon, Ver Sacrum, expositions internationales — institue l’œuvre d’art totale, tandis que la Wiener Werkstätte élargit cette esthétique aux objets. En contrepoint, Adolf Loos érige la modernité fonctionnelle anti-ornement. Schiele et Kokoschka héritent de ce creuset mais en retournent la charge vers l’expression psychique et l’étreinte Eros/Thanatos. Ensemble, ces voies dessinent deux modernités viennoises complémentaires qui structurent l’art du début du XXe siècle.
Vous pouvez consulter une galerie de tableaux commentée par Sonia de Puineuf, première partie et la suite
· Vienne, fin XIXe siècle: centre artistique en effervescence, mais institutions verrouillées par des élites âgées.
· Klimt, très sollicité dès 1890, participe au décor du Kunsthistorisches Museum (allégories de l’Antiquité). Une « Grecque » au visage de coquette viennoise déclenche des critiques: signe d’un regard moderne privilégiant le présent au pastiche historiciste.
· Transition biographique: décès du père et du frère Ernst; fin de l’atelier avec Franz Matsch; refus de nomination à l’Académie. Glissement d’un académisme tardif vers un postimpressionnisme sensible (ex.: Schubert au piano pour un salon viennois).
· Vienne vers 1900: mélange d’enthousiasme et de mélancolie; empire vieillissant. La jeune génération peine à s’imposer mais invente de nouveaux réseaux et formes.
· Rupture avec l’Académie: jeunesse, liberté, vérité; rejet du « décoratif plaisant » sans authenticité.
· Modernité et Antiquité: mythes et allégories repensés (Athéna, Gorgone) au service d’un projet neuf.
· Icones programmatiques: Pallas Athéna portant la « Vérité nue »; pendant polémique avec l’Athéna du Parlement. Tableau « La Vérité nue »: dévoilement contre les conventions.
· Architecte: Josef Maria Olbrich; coupole de laurier doré (« tête de chou »). Placé face à l’Académie: geste de défi.
· Langage: volumes cubiques, culte du carré (cher à Klimt). Inscriptions: « À chaque époque son art, à l’art sa liberté »; « Ver Sacrum » comme devise et titre de la revue.
· Programme iconographique: chouette d’Athéna, têtes des arts; synthèse des arts (architecture, décor, graphisme, sculpture, peinture).
· Ver Sacrum: laboratoire graphique carré; noirs et blancs raffinés, motifs naturalistes stylisés, fusion femme-nature.
· Affiche de la 1re exposition (Klimt): Athéna latérale, vides audacieux, Thésée/Minotaure en registre; censure contournée par l’ajout d’arbres japonisants. Identité visuelle du pavillon citée dans l’affiche. Typographies dessinées.
· Max Klinger: monument syncrétique (marbres polychromes, bronze, dorure, mosaïque); Beethoven en « dieu moderne » (Jupiter).
· Frise Beethoven (Klimt, 1902): peinture à la caséine sur panneaux, temporaire, dialoguant avec Klinger. Parcours allégorique inspiré par la lecture wagnérienne de la 9e Symphonie: génies flottants, humanité souffrante, « invincible guerrier », forces hostiles (Typhon, Gorgones, maladie/folie/mort), Volupté/Luxure/Intempérance, Poésie/Musique, salut par l’Art sous le chœur des anges. Rodin admire; public partagé.
· Destin de l’œuvre: déposée, acquise par l’État autrichien en 1973; réinstallée dans les années 1980, visible à Vienne.
· Université de Vienne (Jurisprudence, Médecine…): œuvres détruites en 1945; photos et esquisses subsistent (Hygie). Médecine: vision sombre (corps souffrants, squelettes), figure féminine jugée choquante.
· Réponse ironique de Klimt: Poissons rouges (« À mes critiques »).
· Style 1900: corps féminins allongés (souvent rousses), aplats ornementaux luxuriants, précision d’orfèvre (héritage du père ciseleur).
· Serpents d’eau: silhouettes minces, flottantes; érotisme languide.
· Danaé (format carré): orgasme féminin explicite (pluie d’or); rupture avec les canons anciens.
· Judith/Salomé (modèle Adèle Bloch-Bauer): femme fatale; réception contrastée dans la communauté juive; retitrages pour apaiser. Portraits de mécènes (bourgeoisie juive) assurent l’indépendance de Klimt.
· Contexte intellectuel: Freud (inconscient, sexualité), Weininger (1903), Loos (« tout art est érotique » cité), climat propice aux explorations érotiques et oniriques.
· Découverte des mosaïques de Ravenne (mai 1903): effets tessellaires, feuilles d’or/argent, ornement total.
· Adèle Bloch-Bauer I: apogée doré; visage et mains émergent d’un champ ornemental; spoliation nazie, restitution en 1999, puis Neue Galerie (New York).
· Portraits: tension entre volumes (visage, mains) et aplats (vêtements, fonds). Critiques virulentes à Mannheim (1907) vs admiration ultérieure.
· Paysages carrés (Attersee): planéité décorative contrariant la profondeur; pointillisme/mosaïque; zooms floraux.
· Trois âges de la femme: coexistence tendresse/répulsion; figures enchâssées dans l’ornement.
· La Vierge: tourbillon coloré, espace indéfini.
· La Vie et la Mort: squelette vs amoncellement de corps; vide central; fond remanié en 1915 (noir/bleu foncé) après le décès de la mère de Klimt, laissant affleurer l’or sous-jacent.
· Vienne fin-de-siècle: amour, mort, folie (échos d’événements tragiques), transposés en ornement et symboles.
· Ver Sacrum: organe théorique et visuel; échanges internationaux (Rodin, impressionnistes).
· Mécènes: grandes familles juives; portraits, salons, musique (Schubert), littérature; circulation des formes et des idées.
· Impact de Charles R. Mackintosh: géométrie (carré, grille) + organicité (rose), mobilier à dossier haut; influence décisive à Vienne.
· Wiener Werkstätte (Hoffmann, Moser…): coopérative Arts & Crafts; objets de haute qualité (bijoux, textiles, livres, meubles); identité du carré.
· Dialogues objet/graphisme: broches, couvertures, affiches; vocabulaire commun (carrés, spirales).
· Cabaret Fledermaus: décor total (mosaïques, échiquiers), graphismes compacts, réminiscences klimtiennes.
· Palais Stoclet (Bruxelles): Hoffmann + Klimt (Arbre de vie en salle à manger); cohérence totale des motifs; un Art nouveau proche de l’Art déco.
· Le Baiser (Belvédère): fusion des corps dans un champ d’ornements; rectangles « masculins », spirales récurrentes.
· Tardivement: japonisme (tissus/objets), visages « asiatisants » dans les fonds, dignité anonyme (La Dame à l’éventail).
· Ornement et crime: l’ornement comme gaspillage; appel à la pureté géométrique et à la fonctionnalité.
· Objets et meubles dépouillés; influence sur le design moderne. Polarité viennoise: voie ornementale (Klimt, Hoffmann, Moser) vs voie ascétique (Loos).
· Egon Schiele (repéré par Klimt): ligne incisive, corps squelettiques/flottants, érotisme inquiet, autobiographie picturale (Eros/Thanatos). Œuvres signées/datées facilitant l’historiographie. Scandales moraux.
· Oskar Kokoschka: facture liquéfiée, bruns sombres, intensité psychique; théâtre et écriture (Meurtre, seul espoir des femmes), Der Sturm (Herwarth Walden), relation avec Alma Mahler (veuve de Gustav Mahler).
· Réseaux: Vienne connectée à Berlin (Der Sturm) et portée par Ver Sacrum; revues comme « réseaux sociaux » d’alors.
· Schiele prolonge et contredit Klimt: reprend aplats/ornements mais les radicalise en expressionnisme cru.
· 1890: Klimt au Kunsthistorisches Museum.
· 1897: fondation de la Sécession; Mahler à l’Opéra de Vienne.
· 1898: Pavillon de la Sécession; lancement de Ver Sacrum.
· Mai 1903: Klimt à Ravenne (mosaïques).
· 1902: 14e exposition, hommage à Beethoven; Frise Beethoven (Klimt).
· 1903: publication de Sexe et caractère (Weininger).
· 1907: exposition de Mannheim (critiques négatives).
· 1915: fond de La Vie et la Mort repeint après le décès de la mère de Klimt.
· 1945: destruction des panneaux universitaires.
· 1973: acquisition de la Frise Beethoven par l’État autrichien.
· Années 1980: réinstallation publique de la Frise à Vienne.
· 1999: restitution d’Adèle Bloch-Bauer I; transfert à New York (Neue Galerie).
