Cette conférence déroule, avec précision historique et exemples concrets, l’évolution de l’opéra du XVIIe siècle à nos jours. Elle relie étroitement transformations musicales (de l’alternance airs/récitatifs au flux continu) et mutations scéniques (de la primauté du décor peint à l’avènement d’une mise en scène symbolique et lumineuse), en montrant comment des jalons décisifs — Gluck, Mozart, Wagner — ont peu à peu déplacé le centre de gravité du spectacle. L’exposé met en lumière le passage d’un art de cour dominé par les machinistes et les peintres-décorateurs à un théâtre musical du XXe siècle où le metteur en scène devient l’architecte de la dramaturgie visuelle, et où le chanteur doit agir autant qu’il chante. En conclusion, le cas de Carmen synthétise l’héritage en France et son rayonnement jusqu’à Debussy et Ravel.
Biographie de Bruno Streiff. Après des études universitaires et une expérience comme professeur de lettres modernes, il s’oriente vers le théâtre. Il apprend le métier auprès de Jean‑Pierre Ponnelle dont il est l’assistant au Festival de Salzbourg en 1980‑1981. Dès 1980‑1981, il signe ses premières mises en scène lyriques en France, Suisse, Belgique, Italie et Bulgarie. En 2002, il co‑signe l’adaptation française du Barbier d’après Rossini. Reconnu comme écrivain dès les années 2000, il est lauréat du Festival du Premier Roman de la Ville de Laval en 2001 pour « La Passion selon le peintre Luca Signorelli ». Il publie six romans autour de l’art et de la musique, des chroniques littéraires sur l’œuvre d’Henri Pena Ruiz dans Le Monde diplomatique, et co‑signe avec ce dernier une tribune dans Le Monde contre les extrêmes. Il participe à des cycles de laïcité avec Henri Pena Ruiz, exerce comme guide-conférencier pour une agence de tourisme culturel sur des thèmes musicaux et artistiques, et est référent culturel pour l’entreprise Bayer à Rome, Venise et Barcelone. Conférencier en Europe, aux Émirats Arabes Unis, en Libye et à La Réunion, il parle couramment allemand, italien et anglais. Il souligne l’importance d’une culture générale comme « armes intellectuelles » pour ne pas être dupe, et mentionne faire partie du club « Question pour un champion » à Paris 1.
Le propos introductif pose ensuite des définitions structurantes. L’opéra à l’italienne alterne récitatifs et arias: le récitatif, mi‑parlé mi‑chanté (souvent accompagné de clavecin et basse/violoncelle), fait avancer l’action; l’aria, soutenue par l’orchestre, extériorise un sentiment devenu trop intense. Chez Mozart, la vocalise peut incarner l’irrépressible (exemple canonique: la Reine de la nuit dans La Flûte enchantée). L’opéra « à l’allemande » (appelé en France « opéra‑comique »), lui, alterne numéros chantés et dialogues parlés, transition souvent délicate pour les chanteurs. Enfin, le « continuum » wagnérien instaure un flux musical ininterrompu sans numéros distincts — forme aujourd’hui dominante, épuisante pour les interprètes.
Bruno Streiff illustre la dialectique texte/musique par « Moïse et Aaron » d’Arnold Schönberg, inventeur de l’atonalité et du dodécaphonisme: Moïse use du « Sprechgesang » dans le continuum (austerité qui ne séduit pas le peuple), quand Aaron, rhéteur, persuade par les airs virtuoses belcantistes. L’œuvre s’interrompt à la victoire d’Aaron, Schönberg étant mort avant d’écrire la deuxième partie qui devait montrer, à rebours, le triomphe du fond sur le brillant — d’où l’idée que sa thèse est aujourd’hui comme renversée à la scène. Bruno Streiff rappelle enfin que la musique peut se passer de mots: pantomime du Chevalier à la rose (Strauss/Hofmannsthal), danse des sept voiles de Salomé, et nécessité historique du ballet à Paris (jusqu’à Verdi, contraint d’ajouter des ballets à Aïda) illustrent le pouvoir autonome du langage musical.
L’opéra commence en Italie. Par convention, sa naissance est datée au 24 février 1607 avec « L’Orfeo » de Monteverdi, qualifié de « favola in musica ». Créé à Mantoue, dans un théâtre de cour, sous le mécénat de Gonzague, Orfeo inaugure un genre où la scénographie est capitale. À la mort de Gonzague, Monteverdi part à Venise et compose « Il Ritorno d’Ulisse in patria » et « L’Incoronazione di Poppea ». Une relecture moderne (mise en scène Jean‑Pierre Ponnelle, direction Nikolaus Harnoncourt, années 80) a pu souligner la centralité du Princeps en le plaçant, avec la Princesse, dans les loges latérales.
Du XVIIe au XIXe siècle, le décorateur est le premier artisan du spectacle. Peintres payés « au châssis », ils construisent des illusions par la perspective et le trompe‑l’œil. Torelli (temple de Bacchus, 1643) invente des dispositifs spectaculaires; en 1654, pour Cavalli, il conçoit une machinerie de toiles peintes et de vols scéniques. Entrées latérales et du fond codifient la hiérarchie des personnages. Les représentations, riches en effets (bougies, lustres modulant la lumière), pratiquent les « noirs » en abattant un pendrillon devant les lustres — au risque, dans des théâtres en bois traversés de courants d’air, d’incendies meurtriers. De ces salles, presque rien ne subsiste, sauf un théâtre à Parme, reconstruit à l’identique.
La perspective, héritée du Quattrocento, s’impose aux scènes (frontale ou décentrée). Problèmes récurrents: disproportion des chanteurs devant des palais en trompe‑l’œil et incohérence des ombres peintes, invariantes malgré la lumière réelle. À Vicence, le théâtre de Palladio offre une perspective fixe frontale, optimisée pour la « vraie place » du Princeps — vision aristocratique hiérarchisant l’espace social — à l’instar de la Scala. Bibiena, à Mantoue (cher à Claudio Abbado), propose d’autres tracés perspectifs; ses décors (ex. pour une œuvre à Modène) sont presque entièrement peints, n’érigeant qu’un escalier réel. Hubert Robert, Panini (décors somptueux pour la comtesse de Numi Vinci, avec micro‑feux d’artifice) participent à cette culture visuelle. À Versailles, les « soirées de l’île enchantée » de Molière ont englouti des budgets dépassant l’éducation nationale annuelle au XVIIe siècle.
La machinerie de théâtre se nourrit du vocabulaire de la marine: aux Tuileries, la « galerie des Machines » (pour un mariage de Louis XIV) sera détruite tant ses bruits couvraient la musique; en France au XVIIe siècle, marins et matelots au chômage deviennent haubaniers, dirigés au sifflet par d’anciens officiers de marine marchande. Le lexique technique (ex. bannissement du mot « corde », remplacé par « chanvre ») en garde l’empreinte. Par contraste avec les théâtres en dur peu flexibles (Vicence), des salles légères comme celles d’Esterházy (Haydn) permettent des variations rapides, malgré l’exiguïté des fosses (on évite de placer un violoniste gaucher à côté d’un droitier). Le chef d’orchestre est souvent le claveciniste. Les répertoires de décors sont stéréotypés (salle de palais, jardin enchanté, camp, désert), avec des spécialistes par type. Pour atténuer les distorsions d’échelle, on dessine des éléments « fuyants » (ex. une pyramide sans sommet visible) qui gardent l’illusion d’un espace sans fin, quel que soit le déplacement des chanteurs.
Plusieurs réformes scandent l’histoire. En France au XVIIe siècle, Lully réforme le théâtre, invente avec Molière la comédie‑ballet, et prépare la tragédie musicale; Rameau prolonge ce mouvement. Au XVIIIe siècle, la comédie italienne « La serva padrona » (Pergolèse), jouée à l’entracte, déclenche la Querelle des Bouffons: les partisans de la musique italienne (jugée plus proche de la nature humaine et indépendante du texte) s’opposent aux défenseurs du modèle français. Les suites du roi (côté jardin) et de la reine (côté cour) se querellent dans les loges — Bruno Streiff fournit le moyen mnémotechnique « Jésus‑Christ sur la scène » (J à gauche pour jardin, C à droite pour cour). Diderot et Rousseau prennent parti pour l’italianisme, ce qui, selon Bruno Streiff, préfigure la Révolution française par l’exigence d’un régime conforme à la nature humaine.
Marie‑Antoinette, autrichienne, élève de Gluck, appelle son maître à la cour. Gluck simplifie l’opéra, prônant une musique au service de la poésie, débarrassée des abus de vanité des chanteurs, n’interrompant pas l’action par des ornements superflus. Parallèlement, l’analyse mozartienne fait naître un théâtre psychologique où la musique dit ce que le texte tait. Victor Hugo s’émerveille que le quatuor de Rigoletto fasse chanter simultanément des lignes distinctes, impossible au théâtre parlé. La musique décrit aussi l’invisible: dans « Così fan tutte », Karajan fait entendre le vent dans la voile, et, dans « Pelléas et Mélisande », il fait sentir la forêt dès la première scène.
Mozart et Da Ponte (librettiste aux mille vies: curé, barman, tenancier de maisons closes, librettiste) contournent l’interdit politique. L’empereur avait proscrit « Le Mariage de Figaro » de Beaumarchais pour le monologue apostrophant les nobles; Mozart promet d’en réinjecter l’idée dans la musique des Noces, sans mots subversifs. Dans la scène où Figaro apprend qu’il part pour Londres et se découvre potentiellement cocu, le récitatif (« Bravo signor padrone… voi ministro, io corriere »), ponctué de clavecin, devient temps de réflexion; l’air « Se vuol ballare, signor contino » — sur un menuet, danse des nobles — devient action décisive où Figaro se saisit de la réponse. Mozart dépossède l’aristocratie du menuet en le mettant dans la bouche d’un homme du peuple (qui « devrait » chanter une bourrée) et inverse les fonctions habituelles récitatif/air. L’interprétation nuance ce profil: Bruno Streiff oppose Karl Böhm à Karajan dans la conduite de l’air.
La révolution wagnérienne radicalise cette dynamique. Wagner rejette les toiles peintes sans pouvoir encore s’en passer entièrement, exige des chanteurs qu’ils « jouent », et invente le « travail à la table »: lecture et compréhension du texte précèdent chant et mise en scène. Il bannit le chant frontal « au public », impose l’interaction physique (y compris dans les scènes d’amour), et ajuste sa partition si l’orchestre couvre la voix. La mise en scène doit être crédible et réaliste, avec des protagonistes dont l’attirance est visible (Tristan et Iseult). Les technologies de scène évoluent: à l’Opéra Garnier, le lac souterrain permet des brumes et fumées; l’éclairage au gaz simplifie certains effets. La révolution wagnérienne transforme durablement la conception des décors et l’exigence dramatique des interprètes, préfigurant l’avènement du metteur en scène.
Dans le sillage de Wagner, l’art de la mise en scène s’autonomise au XXe siècle. Des plasticiens ouvrent la voie: Gordon Craig épure Acis et Galatée (Haendel); Adolphe Appia (affilié au Bauhaus selon Bruno Streiff) conçoit des dispositifs de lignes et d’espaces dépouillés (notamment pour Gluck). Wieland Wagner, à Bayreuth, révolutionne l’esthétique wagnérienne par des décors allusifs centrés sur la lumière. La Walkyrie (1951), dirigée par Karajan, illustre cette poétique lumineuse; Tristan et Iseult (1962), dirigé par Karl Böhm, fait de l’arbre un symbole phallique dans une œuvre hyper sensuelle. L’exigence technique est extrême: des jours de travail avec les éclairagistes pour maîtriser reflets et détails. Karajan, brouillé avec Bayreuth, produira ses propres Wagner: musicalement éblouissants, mais aux mises en scène de sa main jugées faibles.
Des équipes « totales » marquent l’après‑guerre: Visconti/Callas/Giulini signent une Traviata de légende; Jean‑Pierre Ponnelle crée un Tristan à Bayreuth (1980‑1981, dir. Daniel Barenboim) où l’arbre devient bateau, dans une poésie lumineuse. Patrice Chéreau impose une Tétralogie iconique (tour emblématique; dans L’Or du Rhin, le Rhin devient barrage et les Filles du Rhin, prostituées). Götz Friedrich (RDA) conçoit une Walkyrie avec statues mobiles sur escaliers mécaniques; Gustav Mahler avait, déjà, remplacé les Walkyries par de la fumée à l’Opéra de Vienne.
En France, Georges Lavaudant renouvelle le regard: Idomenée de Mozart à Angers (imaginaire maritime avec petits bateaux), Œdipus Rex de Stravinsky à l’Opéra de Paris (symbolisme épuré avec longue traîne rouge pour le sang d’Œdipe; la fille de Karajan en récitante bilingue), L’Enfant et les sortilèges de Ravel (poésie visuelle). Giorgio Strehler signe des Noces de Figaro mémorables et un Enlèvement au Sérail avec ombres chinoises, favori de Claudio Abbado à la Scala. Ponnelle, encore, crée un Idomenée à New York en pliures de tissus sans traits tracés. L’ensemble de ce mouvement consacre la mise en scène comme art à part entière de l’opéra.
Carmen de Bizet, œuvre charnière, révolutionne l’opéra français. Friedrich Nietzsche, wagnérien de formation, la juge supérieure à Wagner, signe d’une bascule esthétique et dramatique. Carmen prouve la vitalité de la voie française, permet l’épanouissement de Massenet et Gounod, et ouvre vers un opéra plus léger et suggestif qui culminera avec Debussy (Pelléas et Mélisande) et Ravel.
Bruno Streiff évoque une Carmen télévisée dans les années 50, dirigée par Roberto Benzi, mise en scène par Raymond Rouleau, chantée par Jeanne Rode (épouse de Benzi), diffusée sur l’unique chaîne d’alors: une version marquante dont la trace subsiste à l’INA mais dont le disque est introuvable. Il souligne la puissance de la dernière scène — rarement atteinte au niveau d’une tragédie antique — et cite une version peut‑être inégalée, par Jeanne Ron (variantes orthographiques mentionnées dans l’intervention) dirigée par Roberto Benzi avec Albert Lance en ténor.
morceaux choisis dans une video de 4 mn