La visite retrace l’histoire et la redécouverte de la mosaïque en Europe occidentale, depuis son apogée et sa disparition après l’Empire romain jusqu’à sa renaissance au XIXe siècle, notamment grâce à l’invention de la pose “à revers” par l’artisan italien Facchina. Cette innovation, fondée sur la réalisation en atelier de modules (jusqu’à 50 x 50 cm) collés sur papier kraft puis posés sur site, réduit considérablement les coûts et les délais, rendant la mosaïque plus accessible et favorisant son adoption par les architectes de l’Art nouveau. Le chantier emblématique de l’Opéra Garnier (années 1860–1870) sert de tremplin, entraînant l’arrivée en France d’ouvriers italiens spécialisés, dont la famille Odorico, originaire du Frioul, qui s’établit à Tours puis très rapidement à Rennes dans les années 1880. La visite annoncée porte sur deux générations de la famille Odorico, leurs matériaux, leurs œuvres et des indices pour localiser les mosaïques pendant la présentation.
Visite du magasin Valton à Rennes, construit vers 1897-1898, soit neuf ans après la Tour Eiffel (1889). L’intervenant analyse une architecture alors moderne, marquée par l’usage de poutres métalliques et de vastes baies vitrées adaptées au concept de “magasin général” (précurseur des supermarchés, “un peu le Ikea avant l’heure”). Il décrit les décors céramiques, les blasons de la ville de Rennes, et un haut-relief d’Hermès, soulignant l’affirmation d’appartenance locale et la symbolique commerciale. Enfin, il discute des styles artistiques, évoquant des éléments pouvant rappeler l’art nouveau tout en expliquant pourquoi Rennes, ville peu industrialisée et conservatrice/catholique au XIXe siècle, s’inscrit plutôt dans des formes classiques.
C’est l’histoire de la famille d’entrepreneurs Odorico, en distinguant clairement la première et la deuxième génération. Elle explique comment l’entreprise a été fondée par les frères Vincente et Isidore (première génération), puis transmise aux fils d’Isidore, qui portent les mêmes prénoms, constituant ainsi une deuxième génération menée par un autre duo Vincente et Isidore Odorico, installé à Rennes.
Expansion géographique d’une maison ou d’un atelier, avec l’ouverture de succursales à Dinard, Angers et Nantes, entraînant une diffusion “absolument partout” des œuvres de la deuxième génération. Elle précise les traits de cette seconde génération, notamment le regard singulier Isidore Odorico, formé aux Beaux-Arts, qui évolue d’artisan à artiste mosaïste et s’affirme comme un homme d’Art déco. Elle met en contraste l’Art nouveau — né de la sécession de la fin du XIXe siècle contre les styles néo-classique et néo-gothique — caractérisé par des formes inspirées de la nature, des courbes et des asymétries, avec l’Art déco associé à Odorico. La conférence souligne en outre l’impact majeur de l’art japonais sur l’Art nouveau, à la suite de l’ouverture forcée du Japon par les États-Unis dans les années 1850, favorisant l’arrivée d’œuvres japonaises sur le marché européen et leur influence sur les artistes.
Récit de la disparition puis de la redécouverte d’un comptoir historique, associé à des mosaïques, retrouvé intact au fond d’une cave après des décennies d’incertitude, avec des photos datées des années 80-90.
Points clés :
· Des commerces ont développé divers concepts de comptoirs au fil du temps.
· Le comptoir historique, lié à des mosaïques, était connu au moins depuis les années 50.
· Sa localisation s’est perdue et est restée inconnue pendant des années.
· Des passionnés ont mené une enquête en visitant les boutiques de compétiteurs successifs.
· Une référence énigmatique à « la mer » illustre l’incertitude sur l’emplacement pendant l’enquête.
· L’idée de vérifier la cave a permis de découvrir un couloir menant au comptoir.
· Le comptoir a été retrouvé bien conservé, malgré des périodes difficiles (mention de la guerre et des « champs qui montent »).
· Des photos de la « poisserie » (années 80-90) ont été retrouvées et constituent une trace documentaire.
Le revêtement de façade combine une logique matérielle et une logique sémiotique: un système de tesselles standardisées (grès cérame de formats et formes variés) et de «cassons» issus de plaques de granito/terrazzo cassées est assemblé pour produire des motifs circulaires durables qui signalent l’identité du lieu, ici un ancien studio de photographie, les cercles évoquant objectifs et flashs; la preuve est double—technique (granito/terrazzo = déchets de tesselles ou de marbre noyés dans un ciment très résistant, cassés ensuite pour obtenir des formes aléatoires et un effet moucheté) et interprétative (motifs concentriques lisibles par le passant, confirmés par un témoin ayant connu la boutique)—et l’enjeu est commercial: dans la rue, la mosaïque n’est pas décor gratuite mais un dispositif de différenciation qui capte le regard et positionne la boutique.
L’intervenant analyse un objet d’art, probablement en pâte de verre, pour le situer dans son contexte historique et stylistique. L’analyse identifie l’œuvre comme appartenant à la “deuxième génération” de l’Art Déco. Le raisonnement repose sur la simplicité du motif floral, qui contraste avec des œuvres plus complexes. Cette simplicité n’est pas interprétée comme un manque de compétence, mais comme une décision délibérée de l’artiste, Isidore, de déléguer l’exécution d’un design accessible à ses artisans, optimisant ainsi le processus de production. L’œuvre est présentée comme un élément d’un “art global” où le pied, appartenant à l’île d’or, fait partie intégrante de la composition totale.
La discussion met en lumière la collaboration entre l’architecte Emmanuel Le Ray et le maire de Rennes, Jean Janvier, au début du XXe siècle (l’allusion au XVIe siècle semble être une erreur de transcription). Leur partenariat a abouti à la construction de nombreux bâtiments publics à Rennes, intégrant des œuvres d’art pour enrichir l’espace civique. L’exposé détaille également une œuvre spécifique, une mosaïque, en expliquant son style et les intentions de l’artiste.
Initié par le maire socialiste Jean Janvier vers 1913 et achevé en 1925, le projet fusionne les styles Art Nouveau et Art Déco. Édifiée sur le site controversé de l’ancienne église de l’abbaye Saint-Georges (brûlée dans les années 1910 alors qu’elle appartenait à une caserne), la piscine fut d’abord mal accueillie par la population catholique et traditionaliste. Considérée comme une œuvre d’art totale, elle mobilise de nombreux artisans (céramistes, mosaïstes, tailleurs de pierre), dont l’entreprise Gentile et Bourdet (Nancy et Paris) pour les céramiques. La conférence souligne son caractère visionnaire, notamment l’objectif d’éducation sportive (apprendre aux enfants à nager), et rappelle qu’elle est l’une des rares piscines de cette période encore en activité.
La présentation décrit un hall orné d’une mosaïque en grès cérame attribuée à Odorico, mettant en valeur des nuances évoquant l’eau (verts, bleus, bleus foncés) et des éléments jaunes. Elle mentionne un bassin entièrement bleu et une frise visible notamment dans les remous provoqués par les enfants. La frise a subi une dégradation importante due au chlore, particulièrement sur les pâtes de verre, plus sensibles que le grès cérame. Dans les années 1950, une entreprise est intervenue pour retirer et restaurer la frise. La visite se conclut par l’indication que l’animation va se terminer et que le public peut sortir.
L’obstacle n’est pas l’esthétique « jusqu’à la nausée » des mosaïques, mais l’asymétrie d’information: dans ces bâtiments (exemple cité à Angers), les propriétaires ignorent souvent la valeur de certaines mosaïques, ce qui crée un angle mort sur l’inventaire réel et la conservation potentielle des œuvres; en parallèle, la question « Sous-titrage FR ? » signale un défaut d’accessibilité de la diffusion qui brouille encore la transmission du savoir. Le présentateur ancre le propos avec un cas comparable à Angers (preuve contextuelle), qualifie l’excès décoratif comme symptôme, puis expose le mécanisme: le propriétaire ne connaît ni valeur ni contenu exact, donc personne ne sait « ce qu’il y a » dans ces bâtiments. L’enjeu est double: patrimonial (risque d’actifs culturels non identifiés, donc vulnérables ou sous-exploités) et opérationnel (un contenu peu accessible décourage l’appropriation et la vigilance du public). Sans correction, les mosaïques restent des actifs dormants invisibles au marché et à la conservation, et la communication elle-même échoue à créer la pression nécessaire pour les protéger.
Un entrepreneur-artisan du début du XXe siècle instrumentalise sa maison (vers 1900) comme une vitrine exhaustive de ses savoir-faire—céramiques, pavages pour halles et marchés, passages cochés, tesselles de marbre non poli—et s’appuie sur un capital social mondain (réceptions, réseau) pour alimenter ses affaires, mais l’irruption de la Seconde Guerre mondiale renverse son modèle: la charge psychique de l’Occupation et la pression militaire à Rennes forcent un retrait stratégique, avec transfert familial et d’entreprises vers l’ouest de Rennes (Mordèvres), pour éloigner actifs et proches d’une présence allemande dense; la trajectoire met à nu la causalité centrale: la prospérité par l’image et le réseau ne résiste pas à un choc exogène politico-militaire, qui impose un arbitrage de survie (sécurité et continuité minimale) sur la vitrine et le rayonnement commercial.
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Après un bon repas nous consacrons l'apres-midi à la visite du Parlement de Bretagne.
La visite retrace la refonte du Parlement de Bretagne au début du XVIIe siècle, initiée par des parlementaires majoritairement parisiens, sensibles aux tendances architecturales contemporaines. Ils écartent Germain et Demouy au profit de Salomon de Brosse, architecte classique réputé, pour revoir le projet selon les principes du classicisme: symétrie, mise en scène du pouvoir et références à l’Antiquité gréco-romaine. L’édifice gagne en monumentalité et intègre un escalier à double révolution, scénographiant la montée des parlementaires et la représentation de la société bretonne. Le chantier débute en 1618 (la mention « 1818 » dans la transcription est corrigée par le contexte), le gros œuvre s’achève en 1654, permettant dès cette date la distribution des parlementaires à l’intérieur, tandis que les décors intérieurs se poursuivent sur plusieurs décennies. L’intervention s’inscrit dans une histoire longue du bâtiment, pour laquelle l’orateur propose quelques repères chronologiques afin d’en saisir l’évolution.
Le bâtiment met en scène, de façon systémique, un triptyque de légitimité — Justice, Bretagne, Royauté — en articulant choix de matériaux (granite, calcaire, brique) et iconographie (balance de la Justice, Hercule, chêne/laurier, hermines, ruche), et la restauration post-incendie (1994–2004) a délibérément reconduit et affûté ce langage pour réaffirmer l’autorité de l’institution; les faits convergent: le granite extérieur, piqueté et associé aux geôles, encode la dureté et la sanction; le calcaire, référant à Notre‑Dame et aux châteaux ligériens, projette la dimension royale absente des gisements bretons; la brique, cantonnée à l’intérieur par coût et par mode (style Louis XIII), porte la rationalité économique de l’époque; l’iconographie aligne force (Hercule et son gourdin), permanence (feuilles de chêne), victoire (laurier), ancrage territorial (hermines), et hiérarchie monarchique (ruche); le sinistre de 1994 a anéanti le décor, mais les 366 éléments réinstallés, feuilles d’or et trompe‑l’œil de haute facture, ainsi que le médaillon bicéphale Bretagne/France et le monogramme d’Henri II (fondateur du Parlement), rétablissent la continuité symbolique; en conséquence, la salle des pas perdus n’est pas un simple espace d’attente, mais la scène publique où se matérialise la mission: rendre la justice en Bretagne au nom du roi — et nous devons la lire comme un manifeste spatial et politique, pas comme un décor.
La présentation conduit un groupe à travers une salle historique où se réunissaient des « chambres alimentaires » pour délibérer, décrivant le décor restauré (plafond à la française, dorures, rinceaux, médaillons) et les traces conservées de 1694. L’orateur détaille les allégories de la justice dans le médaillon central (justice divine, innocence, sagesse/Athéna, force et tempérance), souligne la fonction des loggias destinées à accueillir des invités de marque et évoque l’accès (ou son absence) à l’une d’elles, lié à de longs travaux de décor et au décès d’une figure autrichienne (probablement une régente). Il décrit un parcours alternatif par une porte verrouillée, un cabinet, une échelle et une bibliothèque faisant office de coursive. Il mentionne des auditeurs célèbres comme Madame de Sévigné et attire l’attention sur de grands cartons de tapisseries, en réservant le commentaire d’une tapisserie spécifique pour un second temps.
La visite met à nu une stratégie de pouvoir: pour étouffer la révolte du papier timbré (1675), l’appareil monarchique de Louis XIV a mobilisé coercition ciblée (dragonades), humiliation symbolique (réponse au camouflet infligé au duc de Chaulnes), et punition institutionnelle (exil du Parlement à Vannes), causant un effondrement socio-économique à Rennes et inscrivant, ensuite, la domination royale dans le décor même du bâtiment (multiplication des signes solaires du “Roi-Soleil”). Les faits s’enchaînent clairement: taxe déclencheuse, révolte qui se diffuse jusqu’à Rennes, riposte militaire et domestique, puis exil de quinze ans des parlementaires entraînant une chute démographique massive et un effet domino sur les métiers de service et d’approvisionnement; au retour, contre-amende et restauration des décors par Jouvenet avec iconographie d’allégeance. L’enjeu est politique et matériel: le centre affirme son autorité en transformant le lieu de justice en instrument de mémoire et de discipline, rappelant que la pacification des périphéries passe autant par l’économie et les symboles que par les armes.
La visite retrace l’évolution urbaine et patrimoniale de Rennes en partant du XIXe siècle pour remonter jusqu’à l’incendie majeur de 1720 et à la période moderne antérieure. Elle met en lumière la transformation d’une place royale, l’édification du théâtre municipal (devenu « Opéra » depuis 1994), les réactions souvent critiques des Rennais face aux projets architecturaux, et les choix de reconstruction après l’incendie (40 % de la ville détruite, 900 maisons en bois, 8 000 personnes touchées). Sont détaillés les débats autour des styles (néoclassique, adaptation au puzzle urbain de l’Hôtel de Ville), les malfaçons de la gestion de crise en 1720 (police bourgeoise indisponible, seaux d’incendie non achetés), le rôle des architectes Isaac Robelin (projet jugé trop uniforme et coûteux) et Jacques Gabriel (approche plus flexible, matériaux imposés mais liberté de hauteur, création de la copropriété), ainsi que l’histoire des statues de la place royale: une statue royale debout avec caducée et Hygie déboulonnée à la Révolution, puis une statue de 1912 célébrant l’union de la Bretagne à la France, contestée par les indépendantistes et détruite lors d’un attentat en 1932. La conférence souligne une constante: l’attachement des Rennais à leur patrimoine et leur opposition récurrente aux grands projets, jusqu’aux aménagements contemporains (couverture de la Vilaine, métro).
Le tissu urbain observé oppose deux régimes qui révèlent la causalité profonde de la ville: un front classique, rectiligne, minéral et élargi né de la reconstruction post‑incendie, et un réseau médiéval sinueux à pans de bois qui subsiste dans des rues comme la rue du Chapitre; la visite fait apparaître que le choc fondateur (l’incendie) a produit une architecture de pouvoir (hôtels particuliers en pierre, escaliers monumentaux, jardins, communs) mais laisse aujourd’hui un double enjeu opérationnel—entretien des façades à colombages et accessibilité des espaces pavés—qui met en tension conservation patrimoniale (ABF, contraintes de matériaux) et usages contemporains (mobilité, sécurité, coûts de maintenance). Les preuves de terrain sont nettes: matérialisation de la limite de l’incendie par le passage d’un tissu sinueux bois à une rue élargie en pierre; présence d’un hôtel particulier type (Bleussac) avec jardin à la française, communs (rôtisserie, boulangerie) et escalier classique en pierre conçu pour théâtraliser le pouvoir; éléments défensifs historiques (chasse‑roue) toujours visibles; constats d’usage (pavés “beaux mais pas pratiques”, secousses en fauteuil; colombages autrefois repeints mais mal entretenus). Les enjeux: sans maintenance structurée, les bois peints et parements se dégradent; sans arbitrage clair entre patrimoine et accessibilité, l’espace public reste esthétiquement valorisé mais fonctionnellement pénalisant—et c’est là que nous devons assumer un choix d’équilibre entre authenticité matérielle et adaptation minimale.
La présentation, enregistrée le 2026-03-24, examine l’architecture médiévale et moderne des maisons à encorbellement, principalement observées dans les rues de Rennes. Elle explique leur datation (XVIe vs XVIIe siècles), leurs avantages fiscaux et structurels, ainsi que leurs inconvénients liés aux incendies et à la sécurité urbaine. Elle met en lumière l’évolution réglementaire du XVIIe siècle, avec l’interdiction progressive des encorbellements dans plusieurs villes (Rouen, Paris, Rennes), conduisant à des façades moins avancées et à un usage accru de la pierre autour de la cathédrale.
La présentation, enregistrée avant le 24/03/2026, décrit une visite guidée à Rennes centrée sur l’architecture urbaine historique, notamment une cathédrale reconstruite au 19e siècle inspirée de Saint-Pierre de Rome, et une maison à pans de bois dite “Typose” datée de janvier 1505. Le guide explique l’intégration serrée de la cathédrale dans le tissu urbain, les fonctions domestiques et commerciales des maisons de marchands-merciers (caves pour denrées, échoppes et volets-ouvroirs transformés en étals, logis polyvalents aux étages, stockage en combles), l’usage des matériaux (pierre au rez-de-chaussée, bois en élévation), la logistique de manutention par lucarnes et potences, et le risque accru d’incendie, illustré par l’incendie rennais survenu dans la nuit du 23 au 24 décembre alors que les greniers étaient pleins de bois de chauffage. Une digression linguistique souligne l’origine française du verbe anglais “to shop” et l’empreinte du français sur 30% de l’anglais moderne.
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